Ars et Sapientia

Владимир Вениаминович Бибихин — фигура, чье место в отечественной философской традиции до сих пор определяется с трудом. Будучи профессиональным лингвистом и переводчиком (в его активе — переводы «Бытия и времени» М. Хайдеггера, сочинений Николая Кузанского, и даже Григория Паламы), он долгие годы работал личным секретарем А. Ф. Лосева и читал курсы на философском факультете МГУ, которые уже лишь post factum приобрели форму книг. Сегодня его отношение к античности редко становится предметом специальной рефлексии, однако именно в этой области наиболее отчетливо проступает специфика его философского метода. Принципиальная установка Бибихина сформулирована в курсе «Чтение философии»: само событие закрепляется в том тексте, с которым ассоциируется, и это неверно, т. е. что мы ограничиваем; в тексте Платон, событие Платона, мысль Платона включает все те приращения, переращения, превращения, которые с ней случились и которые она в себе держала, несла с самого начала, в том числе событие Пл

Современный человек всë чаще говорит о «любви» как о едином чувстве, объединяющем романтическую страсть, дружескую привязанность и семейные узы. Эпоха Античности, однако, не знала такого синкретизма. Греческий философский дискурс с самого начала оперировал несколькими терминами, обозначавшими принципиально разные явления: erōs (эрос или страстное желание, влечение), philia (филия или дружба, привязанность), agapē (агапэ, позднейшее, преимущественно христианское понятие самоотверженной любви). Как отмечает Ф. Шеффилд, именно Платон и Аристотель поставили любовь в центр философской повестки, причём для первого определяющим был анализ эроса, для второго — филии. Сегодня наша с вами цель — проследить, как античная мысль конструировала понятие любви на трёх уровнях: Мы с вами увидим, что за кажущейся разнородностью этих подходов стоит общая интуиция: любовь есть сила, выводящая человека за пределы самого себя, и именно поэтому требующая философского осмысления и — в известном смысле — укр

Иконопись занимает уникальное положение в системе нашей художественной культуры, ведь это не просто вид живописи, а полноценное литургическое делание, подчиненное строгим богословским и каноническим нормам. Согласно определению Большой российской энциклопедии, иконопись представляет собой «область живописи, процесс создания икон – моленных образов», причем исторически к ней относили также и фрески, и мозаики, и даже книжную миниатюру. VII Вселенский собор (787 г.) закрепил ключевой принцип иконографии: Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, тогда как сама иконография есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви. Однако сегодня этот принцип подвергается серьезному испытанию и на него всё меньше обращают внимание. С одной стороны, наблюдается расцвет иконописных школ и мастерских, с другой — исследователи фиксируют кризисные явления: падение профессионального уровня, подмену творчества копированием, использование нетрадиционных материалов. На фоне этог

Фильм Николая Досталя «Облако-рай» был снят в 1990 году и вышел на экраны в 1991-м, в момент системного кризиса советского кинопроката, из-за этого он прошёл практически незамеченным для массовой аудитории. Между тем эта 72-минутная картина, снятая в петрозаводском микрорайоне Древлянка с минимальным бюджетом и почти без звёзд первой величины, представляет собой один из наиболее аналитически точных кинотекстов позднесоветской эпохи. Фестивальная судьба фильма, однако, сложилась благополучно: специальный приз на «Кинотавре», успех в Локарно, признание критиками фильмом года в конце 1991-го. Однако, к сожалению, академическая рефлексия вокруг «Облака-рая» до сих пор так и остаётся фрагментарной, уступая место критической эссеистике и зрительским отзывам. Как было сказано, существующие исследования фильма немногочисленны. Наиболее развёрнутый анализ принадлежит А. Ю. Клейтману, предложившему герменевтическую интерпретацию кинотекста с акцентом на неоднородность художественного времени и в

Иконоборчество VIII–IX веков сегодня обычно воспринимается как богословский спор о допустимости изображений. Однако современные исследования показывают, что за ним стояла куда более фундаментальная проблема — кризис теории репрезентации, которая позднее стала предметом семиотики. Иконоборцы и иконопочитатели расходились не в оценке искусства, а в понимании того, может ли материальный знак вообще быть носителем сакрального присутствия. Иконоборчество (греч. εἰκονομαχία) — религиозно-политическое движение в Византии VIII–IX веков, отрицавшее священный статус икон и их церковное почитание. Хронологические рамки конфликта принято отсчитывать от 726 года, когда император Лев III Исавр распорядился удалить иконы из общественных мест, до приблизительно 843 года, когда иконопочитание было окончательно восстановлено при императрице Феодоре. Традиционная историография долгое время трактовала иконоборчество либо как религиозную ересь, либо как инструмент имперской политики против монастырей. Обе

Средневековая философия представляет собой длительный период в истории европейской мысли, хронологические рамки которого обычно определяются V–XV веками — от падения Западной Римской империи до начала Ренессанса . В отличие от античной философии, ориентированной на познание космоса и природного мира, средневековая мысль формируется в условиях тотального господства религиозного мировоззрения. Церковь становится основным институтом, поддерживающим интеллектуальную жизнь, а её тексты и догматы — главным предметом для философской рефлексии. Цель этой статьи заключается в том чтобы мы с вами могли выявить и охарактеризовать основные черты средневековой философии, показав, каким образом религиозная доминанта трансформировала предмет, метод и проблемное поле философствования. Для этого необходимо решить несколько задач: во-первых, определить базовый мировоззренческий принцип эпохи; во-вторых, проследить эволюцию взаимоотношений веры и разума; в-третьих, рассмотреть институциональные формы фи

Эльдар Александрович Рязанов (1927–2015) занимает уникальное положение в истории российского кино: его фильмы одновременно получали и одобрение государства, и пользовались любовью зрителей в масштабах, редко сопоставимых с каким-либо советским режиссёром. Согласно опросу читателей позднесоветского периода, на который ссылается Дэвид Макфадьен, Рязанов был признан самым любимым режиссёром Союза за всю его историю, получив почти втрое больше голосов, чем Андрей Тарковский. И всё же западная наука долгое время маргинализировала его творчество, предпочитая ему «серьёзных» авторов. Однако забывая, что его лёгкие, лирические истории о любви и утрате собирали аудиторию, превышающую сто миллионов человек. В настоящей статье утверждается, что популярность Рязанова была не уступкой массовому вкусу, а следствием тщательно разработанного авторского метода — «печальной комедии», — который позволил ему в условиях советской цензуры говорить со зрителем о соотношении частного счастья и коллективной ид

Сегодня в большинстве школ индийской философии термин «манас» (manas), который часто переводят как «ум» или «мышление», обозначает не активную познавательную способность, а так называемый бессознательный координатор чувственных данных. А это принципиально иная категория, чем «разум» (reason, mind) в европейской традиции. Понимание этого различия позволяет точнее реконструировать, как в ведической традиции объяснялись страдание, иллюзия «я» и освобождение. Санскритский термин manas восходит к корню man- («думать, знать, полагать»). Однако, как отмечает Новая философская энциклопедия Института философии РАН, распространённый и ставший обычным перевод manas как «ума» (англ. mind) может ввести в заблуждение, поскольку санскритский термин обозначает не активную познавательную способность, а «бессознательный инструмент, деятельность которого направляется сознательной душой» . Большая российская энциклопедия уточняет: манас — это «внутреннее чувство» («чувственный ум»), наделённое способность

В 1941 году Клайв Стейплз Льюис — оксфордский филолог, автор «Нарнии» и один из самых читаемых христианских апологетов XX века — начал публиковать в газете The Guardian серию писем, от лица беса. Если говорить точнее, то Льюис пишет от лица старого и опытного беса Баламута, который пишет своему племяннику Гнусику — молодому искусителю, получившему первую работу (наяинающий бес) обычного человека. Дядюшка делится профессиональным опытом: как отвлекать, как развращать, как незаметно подменять главное второстепенным. Бога они называют Врагом. Людей — «пациентами». А ад — это бюрократическая контора с отделами и отчетностью. В 1942 году письма вышли отдельной книгой и разошлись тиражом, превысившим миллион экземпляров еще при жизни автора. Сегодня это один из самых цитируемых текстов Льюиса — и, пожалуй, самый едкий. Главный художественный прием книги — это взгляд снаружи. Мы видим человека не изнутри, а снаружи, глазами того, кто хочет его погубить. Этот прием в литературоведении назыв

Аристотель из Стагиры (384–322 гг. до н.э.) — фигура, определившая формат западного научного знания на две тысячи лет. Даже сейчас его часто упрекают за ошибочные физические и космологические концепции, однако такая критика упускает главное: Аристотель первым систематически поставил вопрос о том, как должно быть устроено научное познание. Он создал логику как инструмент доказательства, ввёл понятие причинности в четырёх модусах, разработал первую научную картину мира и заложил основы биологии как эмпирической дисциплины. Ошибки Аристотеля были продуктивны: научная революция XVI–XVII веков во многом определялась полемикой именно с его наследием. Аристотель не просто наблюдал природу, но задал себе вопрос о структуре научного объяснения. Во «Второй аналитике» (Analytica Posteriora) он сформулирует нормы научного исследования, различая общий, вопросно-ориентированный каркас, применимый к любой науке, и домен-специфические нормы, зависящие от предмета изучения и доступных средств наблюдени